Saturday, April 28, 2007

Τα ρολόγια


Από τον ίσκιο του γνώμονα, που έπεφτε πάνω στην αριθμημένη πλάκα, ως τα ατομικά ρολόγια, ο άνθρωπος κυνηγάει τον χρόνο και τον κλείνει σε διάφορες μηχανές. Αν και είναι αδύνατο να τον σταματήσει, εντούτοις κάθε γενιά έχει και το συμβολικό της ρολόι, δίνοντας έτσι αξία στον χρόνο, που τόσο αδυσώπητα μας πιέζει, μας φθείρει και ορίζει την καθημερινότητα της ζωής μας. Ρολόγια σοφίας, γνώσης και φρόνησης, ρολόγια εγκράτειας, αρετής, ισότητας, ευρυθμίας και δικαιοσύνης. ''Vita hora'', η ζωή είναι ώρα ισχυρίζονταν οι Λατίνοι και όλοι, στο πέρασμα των αιώνων, προσπάθησαν να την ορίσουν όσο το δυνατόν ακριβέστερα.
Τα πρώτα ρολόγια ήταν απλές πέτρες στημένες όρθιες. Η σκιά τους, καθώς άλλαζε θέση, έδειχνε ανάλογα με το μήκος ή την κατεύθυνση της τις ώρες του ήλιου. Τα Μενχίρ της Βρετάννης, οι οβελίσκοι της Αιγύπτου, οι ελληνικοί γνώμονες, η ηλιακή κλίμακα του Αχάζ, πάνω στα σκαλοπάτια της οποίας κατέβαινε η σκιά, είναι μερικά πέτρινα ηλιακά ρολόγια. Πάντως, οι μετρήσεις μ' αυτόν τον τρόπο δεν μπορούσαν να είναι ακριβείς μιας και ο ήλιος είναι συνεπής στο μεσημβρινό του ραντεβού μόνο 4 ημέρες τον χρόνο. Γι' αυτό οι Ρωμαίοι έλεγαν:''Solis mendaces argvit horas'', δηλαδή οι ώρες του ήλιου είναι απατηλές. Οι Αρχαίοι, για τις ώρες που δεν υπήρχε ήλιος, είχαν ανακαλύψει τα ρολόγια εκροής, όπως τα ρολόγια νερού ή άμμου. Οι γιατροί, μάλιστα, κατέφευγαν στα ρολόγια άμμου για να μετράνε τους χτύπους της καρδιάς. Στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου το 150 π.Χ. ο Κτησίβιος κατασκεύασε ένα ρολόι-στήλη 3,5 μέτρων χρησιμοποιώντας την κινητήρια δύναμη του νερού για να στρέφεται περί τον άξονα του, μπροστά στη στήλη του ηλιακού ρολογιού, που τον κρατούσε ένας έρωτας. Τον 13ο αιώνα ο Άραβας Αλ Τζαραρί κατασκεύασε το πρώτο υδραυλικό ρολόι με μουσικά αυτόματα. Στο Μεσαίωνα την ημέρα κανόνιζαν πότε θα σημάνει η καμπάνα με βάση τον μετρικό δάκτυλο της σκιάς των ρολογιών που λειτουργούσαν με φυσικό φως. Στη νότια πύλη των καθεδρικών ναών της Σαρτρ, της Λυών, του Μετς υψώνεται ο άγγελος της μεσημβρίας με το στήθος σκεπασμένο από μια πλάκα ηλιακού ρολογιού. Αργότερα, στο Παρίσι το 1670, ο Άγγλος Μπάτερφηλντ έφτιαχνε ηλιακές πλάκες τσέπης βασιζόμενος στη λειτουργία των καμπαναριών αυτών. Άλλος τρόπος υπολογισμού της ώρας ήταν τα κεριά. Πάνω τους ήταν χαραγμένα τα χρονικά διαστήματα, τα οποία έδειχναν την ώρα καθώς καίγονταν. Τα πρώτα μηχανικά ρολόγια εμφανίζονται τον 14ο αιώνα και το επάγγελμα της ωρολογοποιίας γίνεται από τα πλέον σημαντικά των ευρωπαϊκών κοινωνιών. Τον 16ο αιώνα, μάλιστα, οι ωρολογοποιοί έγιναν ορκωτοί επαγγελματίες και απέκτησαν εμβλήματα, λάβαρα και οικόσημα. Το 1657 ο Ολλανδός Κρίστιαν Χούχενς κατασκεύασε το εκκρεμές, το οποίο κτυπάει το εξηκοντάδικο δευτερόλεπτο και κατά κάποιο τρόπο αποτελεί τον προπομπό των σύγχρονων ρολογιών. Ο 19ος αιώνας οδήγησε στην τελειοποίηση της ωρολογοποιίας, αφού βρέθηκαν λύσεις στα τεχνικά προβλήματα των τριβών, της φθοράς και της διαστολής των μετάλλων. Επιπλέον, χρησιμοποιείται ο ηλεκτρισμός, ο οποίος επιτυγχάνει την απόδοση της ώρας με ακόμα μεγαλύτερη ακρίβεια.
Στον 20ο αιώνα τα ''χρόνο'', ''νάνο'', ''πίκο'' είναι τα προθέματα-κλειδιά του ωρολογιακού λεξιλογίου. Η ψηφιοποίηση του χρόνου απέδωσε την απόλυτη ακρίβεια του υπολογισμού του αλλά ο χρόνος πια δεν είναι ζωή μα χρήμα και το κυνήγι του έχει καταφέρει να κρατά δέσμια την προσωπική βούληση και τα θέλω των ανθρώπων. Άλλωστε, στις μέρες μας, είναι όσο ποτέ άλλοτε επίκαιρα τα λόγια του ποιητή:<<Τα ρολόγια που ρωτώ, σφίγγουν το φόβο μου στον ακριβή ρυθμό τους>>.

Σημ: Ο πίνακας είναι '' The persistence of memory '' του Σαλβαδόρ Νταλί (1931)

Tuesday, April 17, 2007

Μάσκες




Η ανάγκη για μεταμφίεση υπήρξε πάντοτε έντονη και εκδηλωνόταν σε διάφορες εκφάνσεις της καθημερινότητας του ανθρώπου, ανεξαρτήτως των θρησκευτικών ή πολιτισμικών δεδομένων της κάθε εποχής. Μέσο πραγμάτωσης αυτής της διάθεσης είναι οι μάσκες. Οι μάσκες χρησιμοποιήθηκαν στις τελετές και γιορτές όλων σχεδόν των αρχαίων πολιτισμών, συνδυάζοντας συχνά χαρακτηριστικά ανθρώπων και ζώων. Έτσι, συμβολίζονταν η ένωση του ανθρώπινου είδους με όλα τα έμβια όντα του πλανήτη. Αποτελούσαν διαβατήρια για φανταστικούς κόσμους. Ήταν μέσο ερμηνείας της ιστορίας και των ανεξήγητων φυσικών φαινομένων. Ο χρήστης τους βίωνε την εναλλαγή ταυτοτήτων, την υπέρβαση των γήϊνων περιορισμών, ένιωθε προστασία και ανανέωση. Οι χορευτές, που τις φορούσαν, μεταμορφώνονταν σε πνεύματα ή κυριεύονταν από τα πνεύματα που ''κατοικούσαν'' σ' αυτές, γεφυρώνοντας τον αληθινό με τον πνευματικό κόσμο. Κατασκευασμένες από ξύλο, ύφασμα, δέρμα, ψημένο πηλό, χαλκό, χρυσό, φλοιούς δέντρων, χαρτί, κόκαλα, φτερά, φύλλα, γυαλί, οι μάσκες κάλυπταν το πρόσωπο ή όλο το κεφάλι. Μάλιστα, σε κάποιες περιπτώσεις υπήρχε ολόκληρη τελετουργία για την κατασκευή τους, όπως στις μάσκες iroquois. Λαξεύονταν σε ξύλο από ζωντανό δέντρο, το οποίο με τη σειρά του έπρεπε να ερωτηθεί, για να δώσει την άδεια του, εφόσον του είχε προσφερθεί καπνός ως δώρο. Στη συνέχεια ο κατασκευαστής της μάσκας έπρεπε να πιει από τους χυμούς του για να αδελφοποιηθεί με το πνεύμα του δέντρου και να αφήσει τον κορμό του κομμένο για μία μέρα προκειμένου το πνεύμα να βρει άλλη κατοικία.
Οι λαοί πίστευαν ότι οι μάσκες συγκεντρώνουν τεράστιες δυνάμεις. Γι' αυτό και η χρήση τους επεκτάθηκε και σε άλλους τομείς της ζωής τους. Ταφικές μάσκες, για παράδειγμα, τοποθετούνταν συχνά στο πρόσωπο των νεκρών στην αρχαία Αίγυπτο, στη Ρώμη, στην Κίνα, στο Μεξικό και στη φυλή των Χόπι (ιθαγενείς της Βορ. Αμερικής), είτε για να προστατεύουν τον θανόντα από τα κακά πνεύματα, είτε για να οδηγήσουν το πνεύμα του νεκρού πίσω στο σώμα του σε μια επόμενη ζωή. Στην Ανατ. Ασία τις φορούσαν για να θεραπεύσουν όσους έπασχαν από ιλαρά ή χολέρα. Οι ιθαγενείς της Βορ. Αμερικής χρησιμοποιούσαν πολεμικές μάσκες για να κρύψουν από τον εχθρό τα συναισθήματα τους κατά τη διάρκεια της μάχης. Οι μογγολικοί χοροί με τις μάσκες, γνωστοί και ως τσαμ, καλωσόριζαν τον ερχομό της νέας χρονιάς με σκοπό να καταστρέψουν τα κακά πνεύματα του προηγούμενου έτους. Στη Βενετία μασκοφορεμένες εταίρες συμμετείχαν σε έκλυτα παιχνίδια, κρυμμένες πίσω από την ανωνυμία που τους παρείχε η μάσκα τους. Η ηθική διαφθορά προκάλεσε την θέσπιση διατάγματος το 1268, σύμφωνα με το οποίο οι μάσκες επιτρέπονταν από τις 5/12 εώς τις 16/12 κάθε χρόνου. Έτσι, γεννήθηκε το Καρναβάλι της Βενετίας.
Οι μάσκες έπαιξαν σπουδαίο ρόλο και στην τέχνη. Το αρχαιοελληνικό δράμα είχε τις ρίζες του σε διονυσιακές τελετές με μάσκες προσωπεία. Η ύπαρξη της μάσκας ήταν μια πρόκληση για τους ηθοποιούς να υποδυθούν τους χαρακτήρες χρησιμοποιώντας τον τόνο και την χροιά της φωνής τους, αλλά και τη γλώσσα του σώματος τους καθώς δεν μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν την εκφραστικότητα του προσώπου τους. Σε μεσαιωνικά έργα οι μάσκες είχαν τη μορφή δράκων, τεράτων, αλληγορικών χαρακτήρων και απεικονιστικών εκδοχών της μορφής του διαβόλου. Στην αναγέννηση, διαδεδομένες ήταν οι μισές μάσκες (κάλυπταν τα μάτια και τη μύτη) , που χρησιμοποιήθηκαν στην commedia dell' arte μετά το1600. Στην Ιαπωνία οι πιο γνωστές μάσκες ήταν αυτές στις παραστάσεις του θεάτρου Νο. Κύριο χαρακτηριστικό τους οι διακριτικές εκφράσεις. Ο χορευτής που λάμβανε μέρος σε δραματικές αναπαραστάσεις στην Ιαπωνία αποκαλούνταν <<σάμπα>> και η μάσκα του είχε εξογκώματα στο μέτωπο και στα μάγουλα. Οι μάσκες στην κινέζικη όπερα άρχισαν να χρησιμοποιούνται πριν από το 1300, αν και σήμερα είναι πλέον ζωγραφιές πάνω στο πρόσωπο των ηθοποιών. Στις μέρες μας η μάσκα αποτέλεσε έμπνευση και μοτίβο σε πολλές κινηματογραφικές ταινίες.
Αποτιμώντας, λοιπόν, τη σημασία της μάσκας διαπιστώνουμε πόσο διαρκής και ουσιώδης, σε κάποιες των περιπτώσεων, υπήρξε η χρήση-προσφορά της στην ζωή των ανθρώπων και στην εξέλιξη των πολιτισμών τους ανά τους αιώνες. Τι κι αν σήμερα, στην εποχή της απομόνωσης και ''αυτοπροσωπολαγνείας'', η μάσκα έγινε το όπλο των διπρόσωπων, οι οποίοι, σαν τις εταίρες στη Βενετία, κρύβονται πίσω τους για να κρύψουν τη μηδαμινότητα της ψυχής τους. Άλλωστε, όπως έγραψε και ο Όσκαρ Ουάιλντ:<<Οι άνθρωποι είναι λιγότερο ο εαυτός τους όταν μιλούν αυτοπροσώπως. Δώστε τους μια μάσκα και θα πουν την αλήθεια>>.

Σημ: Ο πίνακας είναι η ''Παλλάς Αθηνά'' του Γκούσταφ Κλίμτ (1898)

Monday, April 9, 2007

''100 χρόνια μοναξιάς'' του Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες


Tον Οκτώβρη του 1966 έφτασε στα γραφεία του εκδοτικού οίκου Carmen Balcells στη Bαρκελώνη ένα πακέτο από το Mεξικό. Περιείχε το χειρόγραφο ενός μυθιστορήματος, κάποιου άγνωστου έως τότε κολομβιανού συγγραφέα. Tίτλος έργου: «Eκατό χρόνια μοναξιά». Tο βιβλίο θα κυκλοφορήσει πρώτη φορά στην ισπανική γλώσσα στις 5 Iουνίου του 1967. Mόνο που εκείνο το χειρόγραφο, ώσπου να φτάσει στα γραφεία της Sudamericana στο Mπουένος Aϊρες (του οίκου που το εξέδωσε) το φθινόπωρο του 1966, έζησε μια οδύσσεια που δεν έχει να ζηλέψει και πολλά από το βίο και την πολιτεία της οικογένειας Mπουεντία, που πρωταγωνιστεί στο βιβλίο. H δακτυλογράφος που είχε στα χέρια της το μοναδικό χειρόγραφο, έπαθε τροχαίο ατύχημα καθώς πήγαινε στο ταχυδρομείο. H ίδια βγήκε σώα και αβλαβής, αλλά τα χαρτιά είχαν σκορπιστεί στο δρόμο και είχαν βραχεί. Eκείνη τα μάζεψε ένα-ένα, τα πήγε στο σπίτι της και τα σιδέρωσε. Όταν ύστερα από τόσες περιπέτειες κατόρθωσε να φτάσει στο ταχυδρομείο, ο υπάλληλος τα ζύγισε και ζήτησε 40 πέσος για τα ταχυδρομικά τέλη. Ο Γκαρσία Mάρκες, συγγραφέας του μυθιστορήματος και η γυναίκα του διέθεταν εκείνη τη στιγμή μόνο 25 πέσος. Aποφάσισαν λοιπόν να στείλουν τα μισά φύλλα εκείνη την ημέρα. Tα υπόλοιπα τα έστειλαν λίγες μέρες αργότερα, αφού προηγουμένως έβαλαν ενέχυρο τα ελάχιστα υπάρχοντα που τους είχαν απομείνει. Το βιβλίο έγινε γνωστό από στόμα σε στόμα και μέσα σε δύο εβδομάδες εξαντλήθηκαν και τα 8.000 αντίτυπα της πρώτης έκδοσης.
Αδιαμφισβήτητα, τα ''100 χρόνια μοναξιάς'' αποτελούν "τοιχογραφία" μιας εποχής, ενός λαού, της μοίρας όχι μόνο της Κολομβίας, αλλά ολόκληρης της Λατινικής Αμερικής, που για δύο αιώνες τώρα παλεύει απεγνωσμένα να βρει μια διέξοδο. Την αγωνία και το σισύφειο χαρακτήρα αυτής της πάλης δίνει ο Μάρκες με αξεπέραστη λογοτεχνική μαεστρία, περιγράφοντας την τραγική πορεία του ήρωα της ελευθερίας συνταγματάρχη Αουρελιάνο Μπουενδία από την ώρα της υπέρτατης προσφοράς ως τη στιγμή της έσχατης φθοράς και της προσωπικής ολοκληρωτικής εκμηδένισης. Η αφήγηση του παραπέμπει στα παραμύθια των γιαγιάδων μας και οι μύθοι, που πλάθει, αποτυπώνουν μ' ένα μοναδικό τρόπο την στυγνή και πολλές φορές απάνθρωπη πραγματικότητα, που βιώνει ο ίδιος και ο λαός του σ' αυτό το πολύπαθο μέρος του πλανήτη μας.
Παρακάτω, αναφέρονται κάποια από τα καταπληκτικά πράγματα που αποτύπωσε στο χαρτί ο υπέροχος αυτός γητευτής του λόγου και του πνεύματος:
  1. Τα πράγματα έχουν τη δική τους ζωή, φτάνει μόνο να ξυπνήσεις την ψυχή τους.
  2. Αισθάνθηκε ξεχασμένος, όχι με την επανορθώσιμη λησμονιά της καρδιάς, αλλά με την σκληρή και αμετάκλητη λησμονιά του θανάτου.
  3. Είχε πάει στον άλλο κόσμο, αλλά γύρισε γιατί δεν άντεξε την μοναξιά.
  4. Έφτασε να υποκρίνεται με τόση αληθοφάνεια, ώστε κατέληξε να παρηγορείται με τα ίδια της τα ψέματα.
  5. Στην πραγματικότητα δεν τον ενδιέφερε ο θάνατος, μόνο η ζωή, και γι' αυτό το συναίσθημα που αισθάνθηκε , όταν απήγγειλαν την καταδίκη ( σε θάνατο), δεν ήταν φόβος αλλά νοσταλγία.
  6. Το μυστικό για τα καλά γηρατειά δεν ήταν τίποτε άλλο από μια τίμια συμφωνία με τη μοναξιά.
  7. Δεν πεθαίνει κανείς όταν πρέπει, αλλά όταν μπορεί.
  8. Ο άλλος πόλεμος , ο αιματοκυλισμένος είκοσι χρόνια, δεν τους είχε στοιχίσει τόσο όσο ο διαβρωτικός πόλεμος των αιώνιων αναβολών.
  9. Ο κόσμος θα' χει γαμηθεί πέρα για πέρα τη μέρα που οι άνθρωποι θα ταξιδεύουν στην πρώτη θέση και η λογοτεχνία στο βαγόνι με τα εμπορεύματα.
  10. Είχε φύγει μακριά της, προσπαθώντας να τη βγάλει από το μυαλό του, όχι μόνο με την απόσταση, αλλά και με μια απερίσκεπτη ορμή, που οι σύντροφοι του έπαιρναν για τόλμη. Αλλά όσο περισσότερο βούταγε την εικόνα της στη λάσπη του πολέμου τόσο περισσότερο ο πόλεμος έμοιαζε με την Αμαράντα. Έτσι, είχε βασανιστεί στην εξορία, ψάχνοντας να βρεί τρόπο να τη σκοτώσει με τον ίδιο το θάνατο του.
  11. Έσκαψε τόσο βαθιά στα αισθήματα του και αναζητώντας το συμφέρον, συνάντησε τον έρωτα, γιατί προσπαθώντας να την κάνει να τον αγαπήσει, κατέληξε να την αγαπήσει αυτός.
  12. Τη συνάντησε στην εικόνα που πλημμύριζε την ίδια την τρομερή του μοναξιά.
  13. Μετά από τόσα χρόνια θάνατο, ήταν τόση η λαχτάρα για τους ζωντανούς, τόσο πιεστική η ανάγκη για συντροφιά, τόσο τρομακτική η προσέγγιση σ' εκείνον τον άλλο θάνατο που υπάρχει μέσα στο θάνατο, που ο Προυδένσιο Αγκιλάρ είχε φτάσει ν' αγαπήσει το χειρότερο εχθρό του.
Σημ: Ο πίνακας είναι '' Η Μπάντα '' του Φερνάντο Μποτέρο

Tuesday, April 3, 2007

Υπερρεαλισμός



Υπερρεαλισμός αποκλήθηκε το καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε και άνθησε στο Παρίσι την περίοδο του Μεσοπολέμου. Ο όρος επινοήθηκε το 1917 από τον Γάλλο ποιητή Γκιγιώμ Απολιναίρ στο θεατρικό του έργο ''Οι Μαστοί του Τειρεσία''. Δήλωνε, έτσι, τον αναλογικό τρόπο με τον οποίο μπορεί ν' αποδοθεί η πραγματικότητα. Βασικές επιρροές της πρώιμης υπερρεαλιστικής ομάδας ήταν οι Ρεμπώ, Λωτρεαμόν, Μαλλαρμέ, ο γερμανικός ρομαντισμός και το αγγλικό γοτθικό μυθιστόρημα. Επίσης, πολλοί από τους πρώτους σουρρεαλιστές προήλθαν από το προγενέστερο κίνημα του Ντανταισμού. Το πρώτο γνήσια υπερρεαλιστικό έργο είναι τα ''Μαγνητικά Πεδία''(1919) των Αντρέ Μπρετόν και Φιλίπ Σουπώ. Το επίσημο όργανο του υπερρεαλιστικού κινήματος ήταν αρχικά το περιοδικό La Revolution Surrealist(1924-1929).
Ο Μπρετόν χαράζοντας τις γενικές γραμμές του Υπερρεαλισμού, στο ''Μανιφέστα του Σουρρεαλισμού''(1924), γράφει:<<Υπερρεαλισμός: όνομα αρσενικό. Καθαρός ψυχικός αυτοματισμός με τον οποίο μπορείς να εκφράσεις είτε προφορικά, είτε γραπτά ή με οποιονδήποτε άλλο τρόπο την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της σκέψης με την απουσία κάθε ελέγχου από τη λογική, έξω από κάθε προκατάληψη αισθητική ή ηθική>>. Ο Μπρετόν, εξοικειωμένος με τις τεχνικές της φρουδικής ανάλυσης, εισήγαγε έναν επιθετικό μοντερνισμό, ο οποίος άλλαξε μια για πάντα την ιδέα που έχουμε για κάθε ακαδημαική και έλλογη μορφή τέχνης. Ο υπερρεαλιστικός αυτοματισμός αποτελεί, ως και σήμερα, για τους μυημένους, τη διαδικασία γραφής ή σχεδίασης κατά την οποία ο δημιουργός λειτουργεί αυθόρμητα, προβάλλοντας μ' αυτόν τον τρόπο το ασυνείδητο χωρίς κανένα στοιχείο αυτολογοκρισίας ή ηθικού και αισθητικού περιορισμού. Διακεκριμένα μέλη του κινήματος, όπως ο Ελυάρ, ο Κρεβέλ, ο Ντεσνός, ο Περέ, ο Βιτράκ κ.α., αντέδρασαν σ' αυτό που οι ίδιοι ερμήνευσαν ως μια βαθιά κρίση του δυτικού πολιτισμού, προτείνοντας μια ευρύτερη αναθεώρηση των αξιών σε κάθε πτυχή της ανθρώπινης ζωής, στηριζόμενοι στις ψυχαναλυτικές θεωρίες του Φρόυντ και στα πολιτικά ιδεώδη του Μαρξισμού. Έδωσαν έμφαση στις παράλογες ή μη σοβαρές μορφές συμπεριφοράς, για να απαλλάξουν μια και καλή τον άνθρωπο από τα συμπτώματα ευνουχισμού, αλλοτρίωσης, περιχαράκωσης και υποβίβασης στις κατηγορίες του κάνω και του έχω. Ο Υπερρεαλισμός είχε μεσσιανικό και επαναστατικό χαρακτήρα και γι' αυτό συγχρωτίστηκε σχεδόν αμέσως με την πολιτική. Εξέφρασε έναν έντονα πολιτικό ευαγγελισμό και οραματίστηκε την απελευθέρωση του ανθρώπου από κάθε μορφή δουλείας και καταπίεσης, ευλογώντας κάθε μορφή ουτοπίας. Ο Μωρίς Μπλανσό έγραψε:<<Ο Υπερρεαλισμός δεν είναι σύστημα ή σχολή. Πρόκειται για μια ολοκληρωμένη πρακτική ζωής, που έχει τη δική της γνωσιοθεωρία για μια θεωρία της πράξης>>.
Εκτός από την ποίηση και την πεζογραφία ο Υπερρεαλισμός επηρέασε και το θέατρο(Αρτώ), τον κινηματογράφο(Μπονιουέλ), τη ζωγραφική(Νταλί, Πικάσο, Έρνστ, Μίρο, ντε Κίρικο), τη γλυπτική(Τζιακομέτι). Ως επίσημο έτος της εμφάνισης του στην Ελλάδα θεωρείται το 1935 όταν ο Ανδρέας Εμπειρίκος εξέδωσε την ποιητική συλλογή ''Υψικάμινος''. Επίσης, υπερρεαλιστής καταγράφεται ο Νικόλαος Εγγονόπουλος από την στιγμή της εκδόσεως του ''Μην ομιλείται εις τον οδηγό'' το 1938, καθώς και πολλοί μεταγενέστεροι αυτών, μεταξύ των οποίων ο Οδυσσέας Ελύτης(στην αρχή της δημιουργίας του), η Μαίρη Αξιώτη, ο Νίκος Γκάτσος, ο Μίλτος Σαχτούρης, ο Νάνος Βαλαωρίτης κ.α.
Αποτιμώντας την προσφορά του υπερρρεαλισμού, ο ιστορικός λογοτεχνίας Μaurice Nadeau γράφει:<< Ο Σουρρεαλισμός φιλοδοξούσε να σπάσει το φράγμα του υποκειμενισμού. Ο άνθρωπος δεν ήταν πια το κατασκεύασμα ενός αιώνα θετικισμού, συνειρμισμού και επιστημονισμού, αλλά ένα πλάσμα με επιθυμίες, ένστικτα και όνειρα, έτσι όπως τον φανέρωνε η ψυχανάλυση. Οι σουρρεαλιστές, με τον δικό τους τρόπο, έγιναν μαρξιστές και φρουδιστές, κι έριξαν το βάρος στη διπλή επανάσταση που έπρεπε να γίνει: ν' αλλάξουμε τον κόσμο, ν' αλλάξουμε τη ζωή>>.
Τα συνθήματα ''ν΄αλλάξουμε τον κόσμο'' και ''ν΄αλλάξουμε τη ζωή'', που στοίχειωσαν τις καλλιτεχνικές ανησυχίες των σουρρεαλιστών, ίσως αποτελούν την απάντηση και στις απαιτήσεις του σύγχρονου ανθρώπου για έναν καλύτερο κόσμο, για μια καλύτερη ζωή.

Σημ: Ο πίνακας είναι ''Τα ανθρωπόμορφα συρτάρια'' του Σαλβαδόρ Νταλί(1936)